第四十六回会稽山一山两王 玉案台煮个鸡蛋

2018-04-15 作者： 玉案一家人

第四十六回会稽山一山两王 玉案台煮个鸡蛋

诗云：

子敬中秋月下书，

风流倜傥问谁如。Www.Pinwenba.Com 吧

羲之已死官奴在，

笔墨当怜大令余。

上回说到李世民确立了王羲之的书圣地位。此后唐代的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代的苏轼、黄庭坚、米帝、蔡襄，元代的赵孟頫，明代的董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破了帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。

那么王羲之和王献之的字到底是谁的好？实际上只是各人的喜好而已。我们习惯上用“内擫、外拓”来区别二王书迹，说王羲之是内擫（yè），王献之则是外拓。关于“内擫”与“外拓”的提法，最早见于元代袁裒（póu）的《书学纂要?总论书家》，上面说：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”现代国学大家沈尹默先生在他的《二王法书管窥》一文中指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”现代书法家孙晓云女士在她的书法理论《书法有法》中也明确指出了“内擫”是右转笔时，掌心向内，食、中、无名指指尖分别用力。“外拓”则刚好相反，“拓”大指压笔杆，呈“押”状，指左转的用笔。“内擫”和“外拓”是形容手的动作的连续状态，而绝非是字具体的笔画状态，然而，却间接自然地体现了笔画的状态。总之，始于“内擫”，必止于“外拓”；始于“外拓”，必止于“内擫”。始于左转，必止于右转；始于右转，必止于左转。

关于“内擫、外拓”古人用的形容词是“锥画沙”和“屋漏痕”，“锥画沙”是形容“内擫”的用笔，最早见于在宋?姜夔的《续书谱?用笔》。“锥画沙”是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，如果是轻轻地画过去，当锥尖离开时，沙子就会滚回小而浅的漕里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？因此下锥时，必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。王羲之是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去。他是从蔡邕的《素书》里学会笔法的，在蔡邕的《九势》就有一条“横鳞，竖勒之规”，它的说横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒，是所必守。以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，“内擫”的笔法就应该好理解一些。

“屋漏痕”是形容“外拓”的用笔，“屋漏痕”最早见于唐代陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》，书上说：“颜真卿与怀素论书法，怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和壁坼之路（墙壁裂开的痕迹）作比喻。颜真卿说：“是不是屋漏痕？”怀素很高兴握着他的手说：“就是它了。”所谓“屋漏痕”就是雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论“内擫外拓”，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来运动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”学生觉得要感悟“锥画沙”就去看看宋徽宗的痩金体，要感悟“屋漏痕”就看看颜真卿的《颜家庙碑》。我想通过大家的理解和观察是不难找到自己的喜好的，也就是各花入各眼吧！

这一回的最后一个问题是梁武帝萧衍对王羲之的评价，他说王羲之的书法是：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”“龙跳天门，虎卧凤阙”最早出自梁朝袁昂的《古今书评》，袁昂评萧思话的行书是：“走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阙。”袁昂以走墨连绵解释龙跳天门，以字势屈强解释虎卧凤阙。北宋书法家米芾对此很不理解，他说：“我看了前人的书法理论，有些比喻太抽象，就像‘龙跳天门，虎卧凤阙’这句话，是什么意思？作者只是突出了比喻的精巧，这种表述距离笔法的实际很远，是不利于后人学习的。”

米芾说到了一个中国书法最本质的问题，就是对笔法的诠释可不可以不要这样抽象，要抽象的话至少也要让大家看懂了。学生对书法是个外行，在我写这本书的时候，最头疼的问题就是我们前人在写这些东西时，满纸都是些妙不可言的意境。就算有一点形象性的表述，在现在的都市生活中您也是看不到了，比如：“秋蛇入洞”，我给我儿子讲得时候，是先用PS技术花了半个小时制作了一张“秋蛇如洞”的图片，儿子看着很有兴趣，但他让我在纸上用笔墨表现一下，我立马就傻眼了。对“龙跳天门，虎卧凤阙”，我用PS做出了的图片是一条龙飞在古老的牌坊之上，一头老虎雄踞在皇宫的楼阙之上。可我实在是没有能力让儿子把这两张图片与书法联系起来。这就是米芾说得：“作者只是突出了比喻的精巧，这种表述距离笔法的实际很远”。

米芾提到的这个问题，实际上是书法表述的标准化问题，作为一个北宋时期的书法家，居然可以有这样精辟的论点，实在是让我惊叹。我最需要的书法字帖是这样的：“起笔时的笔毫在什么位置？行笔时笔毫是怎样转动的？收笔时笔毫顿收的方向和位置？当然这些手腕的动作都要设成分解动作，然后拍成高清的图片，可以便于我和小孩子们一起练习和体会。”这是一个老老实实的中国人，对中国书法最基本的需求。如果这种要求得不到满足，中国书法在我的家里就面临失传的困境。可能有的朋友会说：“你为什么不好好地去学习，去体会。”客观地说我的确是不够努力，我之所以不努力的原因是我和儿子看了一部电影，电影的名字叫《蛋炒饭》，说的是上世纪七十年代，老北京有个叫大卫的青年，他的祖上是宫廷的御厨，公私合营后他的父亲在国营饭店掌厨，却很看不起饭店的经理，说经理的厨艺上不了台面，最终他带着一身的绝学很遗憾地离开了这个世界。大卫后来子承父业进了饭店，花了三十年的时间，领悟了宫廷御膳中蛋炒饭的手艺，把一个满清的遗老吃得眼泪哗哗的，遗老激动地说：“就是这个味。”看完电影后儿子问我：“阿爸，蛋炒饭要学三十年吗？”我说：“蛋炒饭不需要学三十年，大卫的父亲没有教对，因为要是他父亲教的方法科学、准确，是很容易让儿子学会的，儿子都是很聪明的。”于是儿子很高兴地让我教他炒蛋炒饭…。

这个电影里的父亲是个好厨师，但不是一个好老师，他让自己的儿子，花了三十年的时间来重复验证自己的脚步，一个“蛋炒饭”真的有这么复杂吗？鸡蛋要调到什么状态？米饭、鸡蛋、盐的比例是多少？要什么样的火候（给个图片）？下料的先后顺序？各炒几分钟？翻炒的方法？有了这些详尽的参数，他的儿子好像不用学三十年。三十年应该是父亲做的事情，儿子要做的只是复制粘贴，然后升级。这才是传递知识最好的方式。有一个故事，说的是中国人和德国人煮鸡蛋的区别，中国人把鸡蛋往加满水的锅里一放，然后出去洗漱或干点别的，等再回来鸡蛋就煮好了。但德国人会用一个差不多刚好装得下一个鸡蛋的专门容器，下面焊一托盘，然后加满水，1分钟水就开了，3分钟就关火。关火之后他们利用余热再煮3分钟，把鸡蛋煮到刚刚达到营养价值最高的状态。接下来用凉水泡3分钟，使这个蛋很好打开，德国人认为这样做很标准。跟中国人相比，德国人节约了4/5的水、2/3的热，同时还让鸡蛋达到了最佳的营养状态。在这两种方法里，我们可以发现德国人按照严格的标准和规范去执行，资源占用最少，效果也最佳，最关键的是这种方法有复制性，也就是说无论是谁，只要按照这种方法去做，他们煮出来的鸡蛋都是一样的。而中国人煮鸡蛋的方法太随意，“水”和“热”的浪费是显而易见的，但最要命的是，每次鸡蛋成熟的状态都不一样，这也就是我们的蛋炒饭，要学三十年的根本原因。人生苦短，来个专家，给个标准的字帖吧！欲知后事如何？且听下回分解。